a casa caiu

O mundo paralelo da minha peça sobre zumbis e o mundo de agora


Por Artur Kon


 

Meia dúzia de vizinhos impacientes e ansiosos decidem fazer uma reunião de condomínio. Sentados ao redor de uma mesa de plástico com uma orquídea fajuta, no salão de festas do prédio, eles discutem um problema do qual a princípio pouco sabemos:

“É muito mais fácil o prefeito encontrar um espaço para eles longe daqui, e lá eles se entendem entre eles”, propõe um morador.

“Eles são um câncer”, diz sua vizinha.

Um barulho os faz encarar a porta em silêncio, por alguns segundos.

“Antes era muito melhor. Tinham menos imóveis, menos gente, menos bagunça.”

Uma televisão os interrompe com um informe especial, acompanhado por uma ópera em volume altíssimo: “dia 152. contagem municipal de mortos: 273.”

Ao longo da hora que segue, eles tomam café, brigam, vasculham o sótão e fecham as janelas do local, enquanto a TV transmite vídeos institucionais do condomínio e comunicados do governo, que alertam para o estado de emergência —a ordem oficial é que os cidadãos se tranquem em casa. A paranoia domina. Sem perceber, os vizinhos estão reproduzindo um roteiro de filme de zumbi, presos num drama apocalíptico caseiro, tosco e arrastado. Só lhes resta repetir: “Eu quero estar do lado certo.”

E o que fizemos foi ficar lá ou algo assim, peça estreada em 2019 pela Cia. de Teatro Acidental, da qual faço parte, parecia até prever o mundo de agora. Não que sejamos videntes. Simplesmente estamos quarentenados dentro de um filme B há mais tempo do que gostaríamos de acreditar.

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Cenas de ‘E o que fizemos foi ficar lá ou algo assim’, montado no início de 2019 no Centro Cultural Oswald de Andrade, em São Paulo

 

No fim de 2014, a Cia. de Teatro Acidental estreou outra peça, chamada O que você realmente está fazendo é esperar o acidente acontecer. Partimos de uma conferência sobre O beijo no asfalto, de Nelson Rodrigues, e construímos a dramaturgia a partir de uma colagem com as falas e discussões mais horríveis e absurdas, que tiramos diretamente das seções de comentários dos sites de notícias. Elas transpareciam o ódio como afeto político —que veio a ser o nome do seminário que organizamos para coincidir com a temporada da peça, no início do ano seguinte.

Trouxemos convidados como o então deputado Jean Wyllys, os filósofos Carla Rodrigues e Vladimir Safatle, o psicanalista Christian Dunker, o cartunista André Dahmer e o advogado e militante de direitos humanos Renan Quinalha. Foi uma oportunidade para debater um tema que na época ainda estava incipiente; se quatro anos atrás a peça parecia absurda, exagerada, hoje parece pouco perto do que se tornou a política nacional.

A ideia de afeto político ficou conosco como algo essencial para pensar o que nos une, para o bem e para o mal. Essa reflexão sobre as formas de coletividade é o ponto central do nosso trabalho, tanto no conteúdo como na forma e no modo de produção. (Escrevo aqui mais como porta-voz do grupo do que como autor da peça; apesar de eu assinar a dramaturgia, ela foi criada colaborativamente, em sala de ensaio.)

Esses afetos não eram só algo que víamos lá longe, lá fora, nos “outros” odiosos. Era algo que também nos constituía, como indivíduos, como um coletivo e ainda como parte de coletivos mais amplos. A partir dos comentários de Dunker e Safatle, resolvemos investir nisso para uma segunda peça, que agora deveria explorar o medo. Diferente do ódio, com o medo não dava para se ausentar da discussão. O ódio parecia ser propriedade exclusiva da direita (ledo engano!), mas medo nós também sentíamos. Demoraria quatro anos para estrearmos E o que fizemos foi ficar lá ou algo assim.

Essa demora teve a ver, em parte, com um acúmulo de políticas desastradas e tentativas de desmonte do setor cultural nos anos recentes. Os editais federais para teatro acabaram já na gestão Dilma Rousseff, fato que o governo paulista aproveitou para introduzir cortes a nível estadual —sobretudo no ProAc. A partir de 2017, a gestão Doria criou uma série de entraves para liberar a verba na capital e aprovou mudanças que descaracterizaram as leis e políticas do setor, que vinham dando certo.

Isso significou que não conseguimos nenhuma forma de financiamento para essa peça nova. Após diversas tentativas em editais, decidimos por fazê-la mesmo assim, o que exigiria a paciência de lidar com artistas não remunerados, e que, portanto, precisariam encontrar seu sustento em outra parte para poderem estar ali.

O ritmo lento imposto por essa condição material se somou ao nosso interesse em fazer uma pesquisa aprofundada sobre o tema, tanto no campo teórico quanto no de um imaginário estético. Fomos primeiro ler o livro que Dunker acabara de lançar, no qual falava sobre a “lógica de condomínio” na sociedade brasileira: erguer muros para manter fora todo outro ameaçador e gerir o espaço interno com regras rígidas e a figura apolítica do síndico, encarregada de suprimir as diferenças concretas e imaginárias que ressurgem no espaço comum. Essa questão urbanística reflete uma construção do eu, com suas defesas não apenas das demais pessoas, mas sobretudo do inconsciente que o torna estranho a si mesmo.

Começamos a relacionar isso com o cinema de horror, sobretudo com os filmes de zumbi. Esse gênero sempre levanta uma questão de projetar no Outro aquilo que eu não suporto ver em mim mesmo, e assim conseguir delimitar com segurança quem são os monstros —daí decorre naturalmente a necessidade de eliminá-los. Passamos por versões mais modernas, estilo The Walking Dead, mas nos detivemos principalmente no mestre George Romero, criador do gênero, que surpreendentemente já incluía essas contradições em seus próprios filmes, altamente políticos.

É impressionante a quantidade de associações que a figura do zumbi promove. Há a ideia clássica de que ele surge para falar da ameaça comunista em tempos de Guerra Fria, e que, claro, continua presente na retórica da extrema direita nos dias atuais. (Essa guerra ao Outro tem algo da estrutura de condomínio de que falei: ele está atrás da cortina de ferro, mas também infiltrado na nossa própria sociedade —como os militares que falavam que o inimigo interno brasileiro é uma melancia, verde e amarela por fora, vermelha por dentro.) O zumbi também é aquilo que julgávamos morto, mas que retorna, ou que retorna justamente porque foi morto: o passado nunca passa de fato, sobretudo quando recalcado, para usar um termo da psicanálise. Finalmente, há toda a discussão sobre o chamado zumbi filosófico, que se refere à impossibilidade de saber se as outras pessoas têm de fato uma consciência, como eu, ou se são meros autômatos passando essa impressão. Acho que tudo isso está em jogo ao mesmo tempo.

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Em oposição ao zumbi está sempre a casa. A casinha da família burguesa vira uma fortaleza, porque no fundo é o que ela sempre foi —uma imagem para o eu, com seus muros, suas defesas. É onde os mocinhos se escondem, a casa e o eu sempre pensados como propriedade privada. Não é à toa que o lar seja o cenário preferido do drama burguês desde a sua criação, no século 19, e que o gênero ainda seja tão forte no teatro, no cinema e na televisão.

Ainda fomos nos alimentar de outros materiais antes de começar a criar: ensaios de Freud (como O inquietante) e de pensadores contemporâneos como Žižek, textos literários (como o conto de Kafka sobre a construção da muralha da China) e principalmente filmes. Percebemos que o cinema brasileiro já fazia essa reflexão havia algum tempo, e quando a peça por fim estreou, fizemos até um cineclube com alguns dos títulos: Os inquilinos (de Sérgio Bianchi, 2009), O som ao redor (de Kleber Mendonça Filho, 2012), O nó do diabo (de Ian Abé, Jhésus Tribuzi, Ramon Porto Mota e Gabriel Martins, 2017), As boas maneiras (de Juliana Rojas e Marco Dutra, 2017) e O animal cordial (de Gabriela Amaral Almeida, 2017). Claro que também poderíamos falar sobre alguns filmes americanos que fazem algo parecido, como os dois excelentes de Jordan Peele (Corra, de 2017, e Nós, de 2019).

Percebemos uma relação muito curiosa entre a forma estética e o imaginário político. É perfeitamente possível consumir narrativas que adotam pontos de vista diferentes, posicionamentos políticos, olhares críticos, e que fazem de tudo para pensar seus temas de formas novas e complexas. Mas o simples fato de essas histórias fazerem isso com as mesmas estruturas formais que vêm sido reproduzidas há décadas ou séculos cria um limite que elas não conseguem superar. Um exemplo muito claro é a necessidade de um protagonista: quase todas as histórias que nos contam partem daí. Isso estabelece um modo de pensar o sujeito e suas relações com o mundo e com os outros que nos parecia muito problemático.

Por outro lado, não dá para começar do zero, inventar uma forma totalmente nova ex nihilo só porque você quer. O que víamos nesses filmes era a possibilidade de jogar com as formas existentes para subvertê-las.

Fazer isso no teatro é muito diferente e mais difícil do que no cinema: como criar um clima de terror e causar de fato medo ou apreensão no espectador da maneira que você faria num filme? Eu diria que é quase impossível, ainda mais num teatro precarizado, sem recursos financeiros e sem muitas possibilidades técnicas. Logo desistimos de controlar o efeito que tentaríamos gerar no público.

Por outro lado, o teatro tem possibilidades que estão ausentes no cinema. Justamente por não circular grana, não temos que nos preocupar em alcançar públicos imensos, e podemos ousar mais em algumas coisas. 

Isso nos deu vontade de explorar os absurdos da forma dramática. Se num filme a trilha serve para criar o clima e age em um nível semi-inconsciente —você nem percebe que aquela música entrou e que é ela que está te fazendo ficar com o coração acelerado—, na peça poderíamos inserir música de modo quase aleatório e sublinhar o quanto ela cria sentidos alheios ao que está objetivamente acontecendo.

Tudo isso confluía para a ideia geral da peça: sublinhar a construção imaginária da situação de terror, explorando como essa sensação distante de um Outro que se infiltra aos poucos, primeiro pelos olhares, por sons, depois pelo discurso ou pela trilha, e vai ganhando uma concretude sem nunca ter sido de fato testada e confirmada. Tudo pode acontecer ali dentro sem nunca termos uma prova de que esses Outros de que temos medo existem de fato.

E tudo acontece, porque estamos programados para fazer acontecer; programados justamente pelos filmes que assistimos e que são todos iguais e que criam roteiros dramáticos que reproduzimos na vida sem nem perceber. Para deixar de reproduzi-los, seriam necessárias outras formas, outros roteiros. E não dizemos isso só em relação aos “outros”, aos “fascistas” (que, apesar das aspas, estão aí). Afinal, muitas vezes agimos igual a eles diante do confronto com o inesperado. 

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Acho mais urgente do que nunca pensar nesse tom apocalíptico que circula em diversas esferas no nosso tempo. A filósofa eslovena Alenka Zupančič nota que a possibilidade da catástrofe universal, com a qual somos diariamente confrontados, não produz, como poderíamos imaginar, uma abertura para outros mundos possíveis, mas uma apatia, uma depressão que faz com que a gente se apegue ainda mais a esse mundo existente que parece estar acabando. Esse mundo não é bom, nunca foi, tudo o que a gente queria era acabar com ele para criar outro. Mas quando ele desaba, a gente morre de medo e se apega ao que tem. No campo da direita, isso gera a reação absurda que estamos vendo, o fascismo que tenta restaurar uma unidade perdida. Mas na esquerda repetimos o mesmo erro, queremos tentar preservar algo e retornar para um momento supostamente melhor, e que foi melhor mesmo, mas no qual já estava o germe disso que temos hoje.

Winnicott tem uma ideia parecida no campo da psicanálise. Ele diz: “Há momentos, pela minha experiência, quando um paciente precisa que lhe digam que o colapso que ele teme, e cujo medo destrói a sua vida, já aconteceu.”

 


Todas as fotos usadas neste texto são da Bruta Flor Filmes, que gravou o espetáculo.

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