gente como a gente

Quais escritores de origem periférica passam no crivo do cânone?


Por Jéssica Balbino, com fotos de Vinícius Gomes


 

 

Quando lançou O sol na cabeça, em 2018, Geovani Martins passou a receber elogios estranhos. O cineasta João Moreira Salles, por exemplo, imputou a ele a responsabilidade de ter “forjado uma nova língua brasileira”. A imprensa tradicional indagou: seria ele um James Joyce da favela?

A pergunta não é totalmente deslocada: os contos do livro de estreia de Geovani são entremeados por gírias como melado, caxanga, chá de burro, maçarico tá ligado; sem entregar seu significado de cara, ele expõe que a distância entre o morro e o asfalto não é só geográfica: ela é social, racial, financeira, dialética, narrativa e discursiva. O trunfo do livro está na subversão do gênero do conto: mesmo o leitor acostumado à linguagem e às cenas descritas não espera encontrar os dilemas ali colocados. Fica imediatamente claro que somente ele poderia escrever este livro —tanto pelas gírias e experiências retratadas quanto pela estética particular.

Mas o que fez a obra vender mais de 50 mil exemplares, ser traduzida para nove países ainda no prelo e receber avaliações como a de Chico Buarque —que disse ter ficado “chapado” com a leitura— é somente uma coisa: investimento. 

O talento de Geovani é óbvio e não deve ser desprezado. No entanto, a classe média gosta de separatismo. Ler manchetes que citam  “o fênomeno literário Geovani Martins” ou afirmar que “Geovani Martins é a nova aposta do mercado editorial brasileiro” aplaca a culpa, atesta o sentimento de exotismo diante do que é periférico e ignora obras escritas anteriormente sobre esse mesmo universo. Tomá-lo como marco inaugural de um movimento, como muitos fizeram, reflete não só desconhecimento de uma cena que existe de forma organizada há mais de 20 anos como ignora a produção anterior.

 

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Não é uma novidade que autores marginais e periféricos escrevam. Tampouco autores negros. Considerado o primeiro romance escrito por uma mulher no Brasil, Úrsula (1859), de Maria Firmina dos Reis, tem uma protagonista negra e antecipa a temática abolicionista na literatura nacional, sendo anterior a autores canônicos como Castro Alves e Joaquim Manuel de Macedo. Mais tarde, em 1960, Carolina Maria de Jesus publica Quarto de despejo, uma obra de impacto imensurável que viria a vender 90 mil exemplares. 

No passado recente, o que tomamos como gesto inaugural da chamada literatura periférica é a publicação da revista Literatura Marginal, criada a partir de uma parceria entre o escritor Ferréz —à época já autor de Fortaleza da Desilusão (1997) e Capão Pecado (2000)— e a revista Caros Amigos. As três edições especiais foram publicadas entre 2001 e 2004 e trouxeram trabalhos de 56 autores. No manifesto que abre a primeira edição, Ferréz já mostrava a que veio:

O que colocamos em suas mãos hoje é nada mais que a realização de um sonho que infelizmente não foi vivido por centenas de escritores marginalizados deste país. (…) Uma coisa é certa, queimaram nossos documentos, mentiram sobre nossa história, mataram nossos antepassados. Outra coisa também é certa: mentirão no futuro, esconderão e queimarão tudo que prove que a periferia fez arte. 

Cada um dos inúmeros livros de autores com origem periférica —só eu tenho quase 700— publicados desde então é um universo. Interessa entender o que faz com que uma proporção tão pequena dessas obras emerja ao mainstream. Existe um tipo de história que não é tolerada? Ou são seus agentes que não são suportados? Quais passam no crivo do cânone e quais seguem conhecidos apenas marginalmente? É possível à literatura marginal temas mornos? Mais do mesmo? Egotrips medianas? Cabe à periferia um relato afetivo de suas vivências ou só tiro, porrada e bomba?

Uma pista pode estar no possível efeito provocado sobre o leitor. De um lado, temos a identificação —é possível ser cativado pelo discurso do outro, se reconhecer como parte do que está sendo narrado. Mas há também a exotização e o distanciamento: é tão apartado que seduz, é tão diferente que encanta.

 

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Em 2015,
Raquel de Oliveira lançou A número um, considerado por alguns o novo Cidade de Deus. O livro é resultado de um processo intenso de recuperação da autora, que começou a frequentar as oficinas da Festa Literária das Periferias (Flup) após se reabilitar da dependência de álcool e drogas. 

Longe de ter a mesma repercussão de O Sol na Cabeça, o livro de Raquel não fica distante em termos de qualidade. E, se Cidade de Deus repercutiu mundo afora ao ser publicado, em 1997 —e depois adaptado ao cinema—, A número um traz a força da protagonista, uma mulher à frente do tráfico da maior favela do país que, sem arrego, instiga e confronta o leitor em seus limites de gênero, suas crenças e suas convicções. 

É impossível saber o que é ficcional e o que é verdadeiro na história de Bonitona, alcunha da personagem central, que aos seis anos usou cola de sapateiro para inibir a fome, aos nove foi vendida pela avó a um chefe do jogo do bicho, aos 11 ganhou o primeiro revólver e se rendeu ao primeiro amor: Naldo, o chefe do tráfico da Rocinha nos anos 80. Após a morte do companheiro em uma sangrenta e cinematográfica batalha com a polícia, ela se torna a chefe do tráfico. O que sabemos é que Raquel conseguiu escapar do destino recebido pela personagem —e talvez aqui tenhamos a identificação com o leitor— ao descobrir a poesia, a literatura e o modo de se apropriar dessas ferramentas, contar a própria história e trilhar o caminho —não tão glamouroso— de ser uma escritora brasileira. 

“Escrever me dá prazer, substitui a cocaína. Consigo fugir da dor, me anestesiar, parar o tempo”, disse ela em uma entrevista à AFP. Esse entorpecimento se faz sentir no romance de Raquel, que ao reconhecer a própria fragilidade —mesmo diante do poder do império do tráfico— se aproxima do leitor médio. Entretido com a vida de Bonitona, ele pode ter uma dose de aventura e miséria alheia sem precisar sair do lugar:

– Te amo, seu paraíba! Quase me mata de tanta saudade, cachorro. Não vivo sem tu, bandido – disse, agarrada ao seu pescoço.

– Vem, vamos tomar um banho. – Ele me levantou puxando-me pelas mãos. O quarto era grande. Três mochilões no chão mostravam que ele estava preparado para viajar. Um, completamente aberto, mostrava as roupas reviradas. Em outro, drogas: pasta de cocaína e maconha. No terceiro, dinheiro, munição e as armas. Ele nunca teve paciência para se vestir. Pegava a primeira coisa que via pela frente.

Foi me empurrando para um banheiro bem ajeitadinho, porta de espelho, todo no ladrilho e com chuveiro quente e box com porta de vidro. Tomamos um banho cheio de carinho e amor.

Eu estava com saudade de lavar aquela cabeleira preta cheia de cachos, que eu adorava.

Lavou os meus cabelos também. Parecia que estávamos em casa e que o tempo tinha parado ali. Explodi num choro violento que sacudia todo o meu corpo, ele me abraçou e, lavando-me o rosto, me disse preocupado:

– Calma, mãe! Estamos juntos, vamos embora daqui juntos. Nunca mais a gente se separa. Vai dar tudo certo. Fica calma. Vai dar certo.

Ficamos ali abraçados deixando a água rolar, um no colo do outro até eu me acalmar, e mais uma vez engolir o choro e colocar um pouco de paz no coração.

Contudo, o livro está longe de ser o hit feminista que o mercado passou a almejar a partir de 2015. Embora publicada naquele ano, a história reflete os anos 80 das periferias brasileiras —daí a comparação com Cidade de Deus. Arrisco a palpitar que, por não se encaixar exatamente no discurso de empoderamento da mulher periférica, a obra não despontou com o mesmo impacto de outras narrativas que vêm se calcando cada vez mais.

 

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Pode o subalterno falar?
A pergunta-título do ensaio clássico da crítica indiana Gayatri Spivak recebeu respostas diversas desde a sua publicação, em 1983. Para o mexicano Alejandro Reyes —também autor de uma obra de literatura marginal de ficção ambientada no Brasil—, a indagação poderia ser outra. “Nas periferias, a ninguém ocorre perguntar se o subalterno pode falar”, escreve Reyes em Vozes dos porões, sua tese de doutorado sobre o tema. “Em vez disso, a pergunta é outra: se o sujeito privilegiado pode escutar (em minha opinião, a pergunta de Spivak teria ficado muito mais interessante expressada dessa forma).”

O subalterno pode, obviamente, falar. E ele fala. Contudo, há a falta de interesse do privilegiado —também lido como opressor em alguns casos— em ouvir o que ele tem a dizer. Há o que ser dito, há o que ser escrito e há o desejo da leitura. A periferia tem seu próprio sistema de amplificação que rompe com os meios de comunicação tradicionais, como no caso dos saraus. É a partir deles que o cidadão periférico reforça seu papel de protagonista e deixa de ser apenas espectador da própria história; deixa de ser ouvinte e passa a ser narrador; deixa de ser personagem e passa a ser o escritor. 

Um evento interessante foi o sarau de abertura de uma das edições mais brancas da Flip, em 2016, que teve a curadoria da atriz e MC Roberta Estrela D’Alva. Ao pegar o microfone, a poeta e slammer Mel Duarte lembrou que produzia ativamente havia pelo menos meia década, tanto em seus trabalhos solo como com o grupo Poetas Ambulantes, que se apresenta no transporte público de São Paulo. Ela também era uma das organizadoras do Slam das Minas, a principal batalha de poesia voltada a mulheres no país. Segundo ela, o que ocorreu naquela noite de 27 de junho de 2016 foi o primeiro contato e a “descoberta” da literatura marginal e periférica pela classe média. 

Nos anos que seguiram, Mel publicou dois livros de poemas que venderam milhares de exemplares, organizou uma coletânea e gravou um disco de spoken word. Também alcançou projeção internacional ao representar o Brasil no Festival Literário de Angola, em 2017, e dar oficinas de slam em Madri, em 2018.

 

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Em março de 2020,
Rodrigo Ciríaco inaugurou em Ermelino Matarazzo, na zona leste da capital paulista, a Casa Poética, a primeira agência literária para escritores periféricos. Com 16 agenciados, a Casa —que também abriga uma biblioteca com 1,2 mil livros— visa apoiar os autores com a parte administrativa da publicação. Em seus anos como escritor, Ciríaco cansou de ver situações nas quais os contratantes, por estarem lidando com autores periféricos, julgaram não ter de pagar adiantamentos decentes.

A trajetória de Ciríaco é atípica: ex-professor da rede pública, ele passou do publicador independente que vendia livros de mão em mão em saraus —e que chegou a sofrer ameaça de detenção na Flip de 2012— ao autor que circula em feiras na França, Itália, Alemanha, Argélia, Bélgica e Argentina. 

Com uma literatura oralizada, os contos de Ciríaco são, também, para serem lidos em voz alta. Estive com ele duas vezes mediando mesas na programação paralela da Flip, ambas com sucesso estrondoso. É impossível ficar inerte: tal qual as histórias de Geovani, os contos de Rodrigo Ciríaco também são o que há de transbordamento na periferia, o que há de novo, o que há de transformador. Só que esse novo já é velho, e dura desde a época em que ele era estudante, e professor, desde a época em que os contos foram lançados e relançados. 

Em contos como miolo mole frito, Ciríaco transforma em retrato as estatísticas de que, segundo o mais recente Anuário Brasileiro de Segurança Pública, ao menos 66 mil pessoas são estupradas todo ano no Brasil, sendo a maioria (53,8%) meninas de até 13 anos. Ciríaco dá voz e vez a protagonista do conto; dá também o poder da vingança, que chega tarde, mas chega. E, na literatura, faz a vez do Estado, da Justiça e da imobilidade pacífica e complacente da classe média, que assiste a tudo em telas de LED e nada faz —lê, se choca e se cala. No livro de Ciríaco, tal qual no de Raquel de Oliveira, nos de Mel Duarte e nos de Geovani Martins, não só os mocinhos têm voz. As prosas e poesias permitem que todos falem através de seus agentes, também marginalizados, também dissidentes. 

 

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A literatura periférica não objetiva dar conta de tudo, mas consegue bagunçar a ideia hegemônica de que a literatura branca é universal e desracializada; consegue apontar que, nas favelas, há mais intelectuais do que se supunha; consegue, através do lirismo, ecoar as vozes de empregadas domésticas, merendeiras, tias da limpeza, do cafezinho, cobradores de ônibus, jovens garotos estudantes, mulheres negras, traficantes, namoradas, namorados, pedófilos, crianças em fuga, professores. É nessa literatura que gente como a gente ganha contornos, deixa de ser número, ganha nome, personalidade e ação. Com frequência, também, é só na literatura que o pêndulo entre o obituário e a história oscila, marcando um período de tempo que passaria despercebido não fosse pela arte. O que torna a literatura marginal o que ela é, mais do que qualquer insígnia de suposta rebeldia e contraposição ao sistema posto, é o fato de que ela surge da impossibilidade e, também, do pertencimento. Se canonizada, a produção que data há duas décadas como uma das mais efervescentes do país perde sua função original: ser incômoda, fascinante e visceral

O erro fundamental parece ser o tratamento dessas obras como literatura de gênero. Entender que cada livro é único, tal como cada autor, nos ajuda a evitar cometer o erro de colocá-los em um bloco monolítico, como se todos se valessem do mesmo processo criativo, empregassem as mesmas palavras e gírias e tivessem o mesmo processo de difusão. 

No entanto, o que separa uma obra de um autor comum da periferia da de Geovani Martins é um conjunto de oportunidades e timing, bem como uma abertura do mercado, cuja porta é estreita e permanece aberta por um tempo limitadíssimo quem conseguir se encaixar na medida do espaço. Existe algo que torna a escrita de Geovani melhor do que a Ciríaco? Não. Ambas são boas. Ambas retratam os próprios cotidianos. Ambas se valem de gírias e lugares inusitados à classe média. Ambas produzem identificação, pertencimento e estranhamento, a depender de quem lê. 

Num primeiro momento, Geovani teve sua literatura utilizada para atender uma demanda de mercado, partindo do pressuposto que, sim, há interesse no mercado em produzir e vender a literatura da periferia para a classe média. E por que Geovani? Por que a obra é boa, mas não só. Ela atende, mais do que o próprio autor, ao interesse mercado em vender o “jovem talento da periferia”, em vender a periferia como estética.

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O caso é o mesmo quando, por exemplo, a editora Planeta encomenda a Mel Duarte um livro reunindo diferentes mulheres dos slams brasileiros. Há o interesse em vender essas vozes, e para o mercado, isso basta: o que pode ser considerado vanguarda frente à classe média e que vai ser consumido? Mesmo autores geniais como Sacolinha ou Jessé Andarilho passaram pela borda que separa o mercado formal do paralelo, mas não encontraram a cena tão pronta quanto Geovani Martins.

Em uma editora, o mecanismo que define o quanto um livro surge como uma aposta tem menos a ver com a qualidade literária e mais a ver com potencial de venda e adesão do público. Isso nos dá pistas de por que alguns livros e autores são mais aceitos do que outros. Isso traduz porque autores que vendem muito logo de cara, como Geovani, ou a escritora Ryane Leão —que tem meio milhão de de seguidores nas redes sociais e, por isso, assinou um contrato para duas publicações logo de cara— atendem a uma demanda de mercado no lugar certo, na hora certa, com as cifras que as editoras querem. A periferia por vezes vende a partir do ponto do exotismo, não necessariamente da qualidade literária. 

Ouso afirmar que, se havia alguma barreira, não há mais. Não é uma questão de qualidade literária ou de aceitação de temas dentro da literatura marginal, mas de timing entre a demanda, as editoras, o investimento e o marketing investido em cada autor que se transforma, vez ou outra, na “nova sensação do mercado, vinda da periferia”. 

No fim das contas, o que define a qualidade é a crítica que se estabelece no mercado paralelo. Sabemos que um autor periférico é bom quando ele é lido, sobretudo, na periferia. Resta ao mercado entender como, do outro lado da ponte, há um sistema que corre paralelamente, alheio ao mundo que ele consegue mapear, contratando diagramador, agente, assessor, ilustrador e colocando para circular, uma a uma, as obras que dão conta do nosso tempo. O mercado formal tem muito a aprender com esta forma de fazer. 

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